F 16 - F 4 (“aria dla atlety”)
Łukasz Mańczyk 

 

Krzysztof Majchrzak kadr z filmu "Aria dla atlety"

Pierwszą wypowiedzią publiczną Filipa Bajona (w ogóle) był list do redakcji „Poznaj świat”, w którym (czternastolatek) zapytuje, czy są jeszcze jakieś plamy na kuli ziemskiej, które można byłoby odkryć… Później poszło jak z płatka. W wieku dwudziestu dwóch lat wydał powieść „Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody” (1971) – utworem osobiście zainteresował się Jerzy Andrzejewski i ułatwił podpisanie umowy z „Czytelnikiem”. Obok życia literata była również, nigdy nie brana serio, pokusa pozostania na uczelni jako doktorant Zygmunta Ziembińskiego. Ze wszystkich możliwości wybrał jednak film.

Debiut pełnometrażowy Filipa Bajona to spełnienie snu. Absolwent prawa w Poznaniu, słuchacz seminarium profesora Zygmuna Ziembińskiego (logika), autor powieści i drukowanych w najlepszych pismach literackich opowiadań, zdobywa najpierw przyczółek w Łódzkiej Szkole Filmowej, by po paru latach znaleźć się ze swoim pierwszym poważnym filmem obok mistrzów i idoli młodości, podczas pokazów na festiwalach w Cannes, San Remo czy San Sebastian. „Debiut Bajona nie był skromną przymiarką do późniejszych szaleństw, ale właśnie “szaleństwem””, napisano wiele lat później w magazynie „Film”.

W debiucie tym widać fascynację Fellinim. Może nawet echa „Wieczoru kuglarzy” (1953) Ingmara Bergmana? To „film o niecodziennej urodzie plastycznej, w poszczególnych scenach nawiązujący m.in. do płócien Toulouse-Lautreca, grafik Beardsleya i litografii Feliciena Ropsa” (PAT, www.filmpolski.web).

Dla samej „Arii…”, cytując Wisławę Szymborską z tomu „Tutaj”, „podziw i czułość”. To wypowiedź poetycka, nieco abstrakcyjna, zdystansowana. Początkowo akcja toczy się niby tu, na ziemiach polskich pod zaborami, a jednak „nigdzie”. W kontrze do powstających równolegle propozycji kina moralnego niepokoju, omawianych w poprzednich numerach „Blutufa” (F1: „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego, F2: „Wodzirej” Feliksa Falka, F3 „Kobieta samotna” Agnieszki Holland i Macieja Karpińskiego).

Rozmiary ówczesnych państw, dekadencko - fin de siecl’owy klimat uzmysławiają, że mówienie o tożsamości Europy możliwe było już na początku XX wieku, przynajmniej dla tych, którzy mieli coś do powiedzenia (pokazania) oraz znaleźli sobie możnych protektorów umożliwiających im podróże.

Tematyka sportowa była reżyserowi nieobca, zarówno w sensie osobistym (treningi siatkówki, jazda konna podczas młodości spędzonej w Poznaniu), jak też i artystycznie – poprzedziły ją krótsze formy: „Powrót” (o bokserze Janku Szczepańskim) oraz „Rekord świata” (o pływaku Marku Petrusewiczu). Z kolei do aspektu cyrkowego przygotowywał się m.in. kręcąc wyścigi wielocypedów i łodzi, do filmu o doktorze Jordanie.

	Krzysztof Majchrzak i Bogusz Bilewski kadr z filmu "Aria dla atlety"

Kanoniczna interpretacja dzieła wysuwa na plan pierwszy przetworzenie prawdziwej historii Zbyszka Cyganiewicza, chłopa z Galicji, który z podwórkowego siłacza staje się najpierw herosem cyrkowym aż wreszcie bohaterem aren całej Europy. Gratulacje po jednej z wygranych walk składa mu sam premier Francji, Georges Benjamin Clemenceau. Intryga, pobicie a następnie chęć wzięcia odwetu na prześladowcach, miotają bohaterem po całym kontynencie. Konfrontacja, niczym w „Pojedynku” Ridley’a Scotta, pozornie nigdy nie może się zakończyć. Krytycy podkreślają również, że reżyser celowo nie poszedł na skróty, tworząc film akcji w anturażu przełomu wieku. Nie skoncentrował się na walce, manifestacji siły, pościgach. Konsekwentnie cyzelował  przekaz. Nie powstał żaden „Rambo początku stulecia”. Bójki, żądza odwetu, sukcesy i porażki podporządkowane są wymowie estetycznej, humanizującej a najważniejszy zda się być hołd dla sztuki. Prawdziwa historia została potraktowana pretekstowo, metaforycznie. Bohater filmowy nazywał się Władysław Góralewicz. A zagrał go predystynowany do grania „siłaczy z wypisanym na czole konfliktem wewnętrznym”, Krzysztof Majchrzak.

Ilekroć jednak stykam się z „Arią…”, patrzę na jej głównego bohatera, mam wrażenie, że odniósł on sukces nie w tej dyscyplinie sportu, a nawet nie w tej dziedzinie życia, w której by pragnął. Choć łaskawie, to los jednak z niego zakpił. Dał zarówno pragnienia jak i możliwości realizacji, ale mieszczące się na skrajnie różnych polach eksploatacji. Siłacz marzący o kreowaniu sztuki, o operze jest jak jak ślimak przymierzający się do startu w zawodach szybkościowych. Człowiek pozornie spełniony, który ma za sobą Kilimadżaro sukcesu i najgłębszą depresję porażki, po zakończeniu kariery, dokonując rozrachunku i czyniąc podsumowania, odkrywa, że jest jeszcze „dalsza dal”, „druga dal”, mówiąc Agnieszką Osiecką. Odniósł sukces, ale nie w tym miejscu, w którym by chciał. Jest uosobieniem nietscheańskiego „triumfu woli”, ujarzmienia materii a marzy o głębokim kontemplowaniu sztuki, o tworzeniu jej – a więc o drugim, współdominującym na przełomie stuleci, biegunie. Konfrontuje się z własnym ograniczeniem. Odkrywa co może / mógł robić, a co jedynie podziwiać. Przeznaczenie. Granica możliwości, Zetknięcie z wyższym, niedostępnym sposobem istnienia. A jednak szczęście płynące z doświadczenia go, nie osobiście, ale poprzez spotkanie.
Być może nawet, na poziomie ludzkim i na poziomie sztuki, doświadczenie transcendencji. Poczucie własnej małości, skończoności. Niepełne zrozumienie, przeczucie wyższego dobra, aż po spotkanie ze śmiercią.

 Cały talent głównego bohatera, siła witalna, możliwości, mają się nijak do zaśpiewania najprostszej arii, ani nawet jej pojęcia (mimo że jego żoną była śpiewaczka operowa; pikanterii i dramatyzmu dodaje fakt, że żonę odbił mu inny artysta). Obserwuje figurkę baletnicy, umieszczoną między pucharami za zwycięstwa w konkurencjach siłowych. To co niemożliwe do osiągnięcia ma wartość najwyższą.

Scenę z baletnicą tańczącą między pucharami można też postrzegać w kontekście niedawno wyświetlanego filmu „Lalki” Takeshi Kitano.  Przez nawiązanie do starego jak świat porównania człowieka do marionetki, poruszanej za pomocą drucików, kija albo bezwolnej lalki rękawiczowej (pacynki). Która swoją ruchliwością może zadziwić świat, ale nie może go odmienić.

Filip Bajon w jednym z wywiadów stwierdził, że ten film „jest o człowieku, który nie może przebić się przez niewidoczny mur”. To bardzo pojemna odpowiedź. Reżyser nie jest zwolennikiem jakiegokolwiek pozytywizmu ani przenoszenia idei w kinie. Najważniejsza jest wyobraźnia. W książce Włodzimierza Branieckiego „Szczun” przyznaje: „dla mnie głównym chwytem była wiara, że przy pomocy filmu można wszystko przekazać, że myśl jest absolutnie przekładalna na ekran filmowy, na obrazy, że wszystko wolno, że trzeba stosować sytuacje ekstremalne. Film musi być piękny, musi być rozdmuchany, musi pokazać świat, jakiego nie było”. Powiedział też o samej idei filmu, która była wtórna, powstawała stopniowo i w toku setek scenopisarskich zmian: „(bohater) jest potężny, największy, jest najpotężniejszym człowiekiem na świecie, najsilniejszym, najmocniejszym, właściwie wszyscy myślą, że jest człowiekiem szczęśliwym, a on jest bardzo nieszczęśliwy, ponieważ nie może zrozumieć czym jest opera. Ponieważ nie jest w stanie poznać tajemnicy sztuki. Nagle zrozumiałem cały konflikt tego filmu: że natura, kultura (…) Nierozpoznawalność świata przez tego osiłka”.

Wspomina również raz trudne, innym razem graniczące z surrealizmem i groteską warunki kręcenia. Przykład: walka z bykami. „Byki ściągnięte z obór. Przywiezione do Lisiego Jaru. W tym Lisim Jarze byki malowały na czarno dwie kobiety, które im nakładały rogi. Potem podłączano do prądu, żeby fikały, skakały, bo byki były jakieś nieaktywne”. Kolejne filmy Filipa Bajona zaskoczyły innym, bardziej historycznym ujęciem. Większym naciskiem na analizę potrzeb i zachowań zbiorowości. Trylogia wielkopolska („Wizja lokalna”, „Limuzyna Daimler-Benz”, „Poznań’56”). Śląsk inny niż oczyma Kazimierza Kutza: „Magnat”. Wyeksponowaną psychologią: „Wahadełko”.
Wreszcie ostatnie superprodukcje: „Przedwiośnie” (2001), oraz będące w stadium realizacji „Śluby panieńskie” (2009) przynoszą jeszcze inne doznania.

Wspólna dla nich jest troska o strukturę, logiczność konstruktu. Nie w sensie przebiegu procesu twórczego, ale ostatecznego efektu. A także oczekiwanie, niemal pewność, że każdy kolejny film będzie zaskoczeniem, wiązką nowych kodów, znaczeń, grą i nawiązaniem do całkiem innej konwencji.

 Na zakończenie parę cytatów wprowadzających w film:

- Przyjmie mnie pan? Mówią że jestem najbrzydszy w mieście.
- Jaka jest twoja historia? Jak będziesz miał swoją historię, poszukaj mnie.

- Będzie pan walczył.
- Zapłaci mi pan teraz.
- Pan mi nie ufa?
- Boję się, że później nie będę pamiętał.

- Z jakiego cyrku jesteście?
- My jesteśmy… z cyrku ludzkiego.

- Kończy się XIX wiek.
- Najwyższy czas dziadku, najwyższy czas.